El abuso de la voz en off en el cine puede ser un recurso empobrecedor.
Blade Runner, de Ridley Scott, fue no sólo un extraordinario éxito de taquilla cuando se estrenó en 1984, sino que se convirtió rápidamente en un filme de culto al inaugurar una nueva estética en el género de ciencia ficción. Basada en el cuento “Do androids sleep of an electric sheep?” del célebre escritor Phillip K. Dick, la obra nos pregunta con inteligencia qué es aquello que define nuestra humanidad y el sentido de nuestra existencia ante la muerte.
A partir de la hipotética producción de androides para la exploración espacial, algunos de los cuales se han rebelado contra los humanos y sus correspondientes cazadores cuya misión es eliminarlos (blade runners), Scott explora las implicaciones que para la humanidad tiene volverse creadora y esclavizadora de una nueva especie: Los replicantes, iguales en todo al ser humano aunque más fuertes y hábiles pero que tienen la grave limitación de que su vida sólo dura cuatro años. El filme tiene la estructura clásica de un thriller y narra una historia atractiva y llena de matices.
En 1991 fue dado a conocer el corte original del director, por lo que es posible desde entonces hacer una comparación con la versión modificada para su distribución en 1984 –que por comodidad llamaremos comercial–, ello nos permite reflexionar acerca del trabajo creativo en el cine de Hollywood: ¿En qué medida su éxito en taquilla se debió, o no, a los cambios ordenados por el estudio? ¿Qué concesiones hizo Scott? ¿Por qué si bien la versión comercial fue aclamada por la crítica (sin discusión un clásico del género y la década), casi unánimemente se considera el corte de Scott un producto mucho más interesante? ¿Cuál hubiera sido el recibimiento en taquilla y crítica de esta versión más personal?
Primero hay que detectar las diferencias. La versión comercial tiene una ‘narración en off’ por parte del personaje principal –ausente en la del director–; el final es distinto, algunas de las escenas en exteriores son más largas en el corte de Scott, que además cuenta con una brevísima secuencia onírica de un unicornio, que desaparece en la versión comercial. Las dos primeras variaciones –la narración en off y el final– son centrales pues afectan la estructura misma del filme, las siguientes discrepancias –las escenas en exteriores más largas y la secuencia del unicornio– son menores, unas cuantas pinceladas menos en la obra.
La voz en off toca uno de los aspectos más importantes del lenguaje cinematográfico y el abuso de ese delicado recurso puede ser empobrecedor, pues suele cargar al filme de una excesiva verbalización. Dos ejemplos clásicos de enormes voces en off son “Hiroshima mon amour” (Resnais) y “Apocalypse now!” (Coppola).
En el primero, lo narrado nos traslada al recuerdo racionalizado del pasado del personaje principal, actualizado por la historia contada en el presente, lo que genera una tensión dramática que realza y enriquece lo visual. En el segundo ejemplo, la voz en off nos da información vital sobre el personaje principal que se prepara para conocer al coronel Kurt –ahorrando tiempo en una película de por sí larga–, así como sus reflexiones sobre el sentido profundo de la guerra de Vietnam.
En Blade Runner, la voz en off tiene una finalidad mucho más modesta, pues intenta llenar los ‘huecos’ de la trama, que en la versión del director tienen que ser deducidos por el espectador sobre la marcha; un objetivo tan mezquino (en suma facilitarle al público la comprensión de la historia que se cuenta) pudo haber dañado irreversiblemente el filme. Sin embargo, el equipo de Scott pergeña un inteligente e irónico texto en el que el personaje nos revela temores y dudas sobre la legitimidad moral de matar replicantes y la viabilidad misma de la sociedad angelina del siglo XXI; la ejecución de Harrison Ford es de buena factura, además. El daño, en consecuencia, se redujo al mínimo.
El otro gran cambio es el final feliz, uno de los pilares de la industria hollywoodense y casi imperativo categórico del cine mundial. Es raro ver filmes con soluciones distintas, una alternativa que se ha popularizado –aunque no es tan original como se cree– ha sido el final triste, devastador, a lo Chinatown (Polanski) o Ultimo tango a Parigi (Bertolucci); otra ingeniosa variante ha sido el final devastador que debido a las circunstancias de la historia que se cuenta funciona como final feliz: el ‘bondadoso’ asesinato de One flew over the Cuckoo’s nest (Forman) o el suicidio ‘liberador’ de Thelma & Louise (del propio Scott).
Otra opción interesante ha sido el final sin final, ora como circularidad al tipo Le locataire (Polanski) o bien la conclusión ambigua a lo Vertigo (Hitchcock). El final feliz de la versión comercial de Blade Runner es un evidente y hasta cierto punto mal hecho implante, constituyéndose en la concesión más empobrecedora y la falla más notable de un film casi perfecto.
El final de la versión del director nos muestra al policía Deckard (Harrison Ford), pistola en mano, en compañía de la androide femenina (Sean Young) a quien no ha matado porque ama (o algo parecido a ello), en el momento en que ambos intentan escapar. La pareja pretende huir de un previsible intento policial por eliminarla (los replicantes están prohibidos en la Tierra); el compañero de Deckard (el zoot suiter Edward James Olmos) le ha salvado la vida a ella minutos antes, pero le advierte a él que aún corre peligro (“qué mal que no pueda sobrevivir, pero después de todo ¿quién lo logra?”). Entran al ascensor del edificio, la tensión y el riesgo son obvios; los observamos mientras se cierra la puerta y de inmediato aparecen los créditos en fondo negro. Toda la secuencia ha sido sórdida, oscura, asfixiante.
Ese escalofriante final sin final (lo que viene es el riesgo de ser atrapados, perseguidos de por vida, el dolor anticipador de saber que se verá al ser amado morir en sólo cuatro años, etc.) es obliterado en la versión comercial con una absurda secuencia, que toma prestado metraje no utilizado de The Shining (Kubrick): Tras cerrarse la puerta del ascensor, vemos a la pareja volando en un vehículo sobre un escenario montañoso, nevado, luminoso, pleno, optimista (el primero así en toda la cinta) y un fondo musical que casi canta a la alegría; ¿cómo escaparon? ¿Por qué no los siguen? No hay explicaciones.
Para colmo, Deckard nos informa de nuevo en off que el generoso gesto de su colega al no eliminar a su amada es fútil porque ella es un modelo de androide “sin fecha de terminación”, si bien todavía se intenta una reflexión interesante: “No sé cuánto tiempo tendremos juntos… ¿Quién lo sabe?”.
Las otras dos diferencias son muy menores; las escenas en exteriores, que tienen la función de puntuación dramática en la historia y de respiro visual ante la sordidez de lo que sucede al nivel del suelo, son sólo un poco más prolongadas en la versión del director. La mínima secuencia del unicornio (obvio significante de la longevidad) es un destello onírico que no funciona muy bien pues es demasiado evidente en su simbología y es incoherente con la premeditada externalidad desde la que asistimos a la narración del filme.
En ese terreno son mucho mejores los breves pero sugerentes apuntes –virtuales notas a pie de página– que Ridley Scott realiza mediante las esculturitas que manufactura Olmos durante la investigación policial de Deckard. En todos los casos –la gallinita de papel, el ser humano manufacturado de un cerillo y el unicornio de papel aluminio– el objeto es destacado al final de cada secuencia mediante un breve pero amplísimo ‘close up’ que marca el final de cada fase del drama, haciendo un significativo comentario sobre el desarrollo de la historia. El efecto de estas escenas, realzadas sutil e inteligentemente con la banda musical, es mucho más notable en la versión del director porque no ‘compite’ con los significantes que genera la voz en off, pero aún en la versión comercial se siente su impacto.
Dados sus costos y la cantidad de personal creativo que involucra, el cine no puede ser obra individual en el sentido clásico del término, aunque sin duda hay siempre un artista primordial que conduce al equipo (no siempre el director, por cierto). En el caso de Hollywood, la industria más potente, el factor gerencial suele prevalecer sobre la búsqueda artística.
Desde sus inicios (The Duelists), Ridely Scott se ha destacado por un elegante y refinado trabajo formal y un aprovechamiento espectacular de la imagen, y ha logrado pergeñar algunos clásicos de nuestra generación (Alien, la película que nos ocupa, Thelma & Louise, Gladiator, The Martian, etc.).
En conjunto, la versión del director tiene mucho mayor fuerza dramática e intensidad psicológica; aunque esto ya es materia de especulación, creo que la crítica la hubiera recibido inclusive con mucho mayor entusiasmo. Sin embargo, en el terreno de la taquilla quizás habría sido algo insatisfactoria para el espectador medio, pues es críptica y lo obliga a atar cabos y ‘construir’ la trama sobre la marcha.
¿Se trata entonces de una adecuada mediación entre ambas dimensiones? Si no fuera por la lamentable solución del final respondería afirmativamente sin muchas reservas. En todo caso, el dilema se resuelve imperfecta pero cotidianamente cada vez que se pone en tensión la vocación creativa y el instinto económico de la industria cinematográfica hollywoodense.
Alberto Monroy @iskramex / Citando a un clásico: “Estudió cómo cogen las ballenas en la Universidad del Congo; cumplirá 96 años el próximo verano”.
